IMPROVISATION MUSICALE


IMPROVISATION MUSICALE
IMPROVISATION MUSICALE

À l’origine, il y a l’improvisation. Le ferment majeur de l’évolution musicale est la recherche sur un instrument. L’improvisation coïncide, en un sens large, avec la création conçue comme une improvisation non soumise à l’évanescence, puisque l’écriture permet les ratures et la patiente élaboration de néologismes musicaux. L’improvisation est aussi une qualité de l’interprétation: Gisèle Brelet estime que la musique est vivante quand elle donne l’impression d’être improvisée. Mais, essentiellement, l’improvisation définit l’énonciation musicale spontanée, soit d’une œuvre complète, soit d’éléments plus ou moins importants d’une composition antérieure. Dans le premier cas, l’improvisateur invente le thème ou le reçoit d’un autre musicien.

Individuelle ou collective, l’improvisation respecte toujours des règles conventionnelles de langage, sans l’observation desquelles le produit sonore reste inintelligible.

Tous les instruments invitent à l’improvisation; mais les polyphoniques lui ouvrent un champ plus vaste et plus complexe que les monodiques. Depuis le guitariste en quête d’un accompagnement sous la mélodie qu’il chante, jusqu’à l’organiste, traditionnellement considéré dans le monde musical occidental comme l’improvisateur par excellence, en passant par les musiciens de jazz et les chercheurs de musique aléatoire, l’improvisation fleurit en jaillissement de structures sonores maîtrisées et resplendit en œuvres d’art fugitives, que seules les techniques d’enregistrement modernes peuvent graver pour la joie ou la curiosité des amateurs.

À la naissance de la musique

La musique, fille de l’imprévu, naît avec la surprise émerveillée de l’oreille que captivent les qualités enchanteresses des sons. Peu à peu, l’homme apprivoise et accorde ces vibrations, tout à la fois en façonnant les instruments (lutherie) et en structurant leur langage (gammes, rythmes, harmonie...). Utiliser les ressources sonores de la matière en vibration pour en contrôler le devenir, c’est déjà improviser au sens exploratoire du terme; mais, contrairement à ce que l’étymologie pourrait laisser comprendre, improviser, c’est prévoir, refuser le hasard, organiser à l’avance, faire face à l’imprévu (improvisus ), écarter ce qui survient à l’improviste; cela, parce que improviser, c’est reprendre, répéter. Quand l’imprévu se glisse dans une improvisation musicale, la cacophonie – le non-sens sonore – l’emporte sur la musicalité. L’auditeur, pour qui certes il y a l’imprévu de l’inédit, l’accepte uniquement s’il sait et s’il sent qu’il n’en est pas un pour l’artiste. Autrement dit, cet imprévu non imprévisible de l’improvisation obéit aux lois générales du langage et de la communication. Poussant à l’extrême une telle conception, Jean Huré (1877-1930) a évoqué «cette dictée exécutée qui forcément sert de base nécessaire à l’art d’improviser», comme si quelque muse invisible chantait à l’oreille du musicien. En effet, dans l’improvisation coïncident composition et exécution: les doigts exécutent ce que l’esprit semble déchiffrer sur une secrète partition qui s’imprimerait au moment même où l’instrument l’exprime. L’improvisateur, musicien qui se souvient, parle la musique comme d’autres leur langue maternelle.

La partie et le tout

Inventer une partie d’une œuvre musicale écrite ou transmise oralement joue un rôle essentiel dans la musique populaire , qui «est par excellence l’art de la variation» (László Lajtha). Sauf en Occident, pendant quelques décennies des XIXe et XXe siècles, où la notation prétend impérieusement tout régenter et prévoir, l’improvisation partielle demeure une pratique musicale constante et universelle. En effet, la précision de la notation, fruit d’une longue évolution culturelle, apparaît tardivement dans l’histoire. La transmission orale traditionnelle confiait la mélodie à la mémoire. Ainsi opéraient aèdes, rhapsodes, bardes, troubadours, guitaristes de flamenco, etc. Parfois, à partir de signes très élémentaires, le musicien restituait le chant, en variant selon son goût et sa virtuosité (jubilus du plain-chant). Dans la musique savante classique, un bon interprète ajoute des ornements, arpège des accords, réalise la basse chiffrée, répète des notes intermédiaires ou des accords entiers, tout en récitant en notes inégales quand la musique le souhaite. La forme se prête elle aussi à la variation: tel choral, ici joué au soprano, passe là au ténor, devient ensuite cantus firmus d’un grand plein-jeu d’orgue avant que ses premières notes ne fournissent matière à toccata ou constituent le sujet d’une fugue.

Quand une œuvre est interprétée dans le temps même de sa conception, il s’agit d’une improvisation totale . Tous les grands musiciens excellèrent dans l’art d’improviser au clavier. Parmi les plus prestigieux, J.-S. Bach, Rameau, Mozart, Haendel, Beethoven, Bruckner, Franck, Fauré, Messiaen... Les clavecinistes improvisaient des suites, des fantaisies, des toccatas, à quoi les organistes ajoutaient leurs pleins-jeux, duos, trios, chorals, basses ou dessus de tierce, de trompette, de voix humaine et cultivaient particulièrement la fugue, sommet de la science et de l’art improvisateurs. Au XVIIIe siècle et jusqu’à Chopin, Liszt, Paganini et Schumann, les solistes improvisaient les cadences de concerto.

L’improvisation partielle

La technique de l’ornementation a donné lieu à une multitude de possibilités, immense champ ouvert à la virtuosité. Le théoricien espagnol Juan Bermudo (1510 env.-env. 1565) recommandait à ses élèves une heure de travail quotidien simplement pour apprendre à orner correctement. Les ornements ou agréments affectent une ou plusieurs notes, mises en valeur par des trilles, pincés, mordants, ports de voix, coulés, notes de passage, etc. Même si, au clavecin ou au clavicorde, sur le luth ou la guitare, ils ont pour fonction d’étoffer le son que ces instruments sont incapables de prolonger, les ornements ont pour but fondamental de renforcer le pouvoir expressif de la musique. De surcroît, ils servent à valoriser la personnalité et le style de l’exécutant.

Le rythme est modifiable d’abord dans son battement; ainsi un thème binaire peut devenir ternaire. Il l’est ensuite selon la technique des notes inégales . Pour donner un aperçu de ce sujet délicat, il suffit de savoir que l’exécution ne correspond pas à la notation, celle-ci entendue selon les normes des solfèges modernes. Ainsi une suite de croches lue à l’intérieur d’une mesure construite sur quatre noires se rapproche, dans certains cas prévus par les théoriciens classiques, d’une série de croches pointées suivies de doubles croches. Le «bon goût», guide permanent invoqué par les Anciens, enseigne seul la manière convenable d’inégaliser et d’orner (cf. RYTHME - musique).

Connaissant une seule série de notes, il semble plus difficile au profane d’inventer des accords, c’est-à-dire d’harmoniser . C’est dans les années 1270 que, déjà, un anonyme fait état d’un déchant improvisé («componere et proferre discantus ex improviso »). Sur la monodie grégorienne prise comme point de repère, le chanteur improvise des quintes et des octaves (Élie Salomon, 1274). Dans le faux-bourdon (celui de Guillaume Dufay, vers 1430, par exemple), la voix intermédiaire entre une basse et un soprano peut être improvisée, avec de nombreuses tierces et sixtes parallèles. Il s’agit là d’un contrepoint vocal appelé cantus supra librum ou contrappunto alla mente , par opposition à la res facta , entièrement composée. La virtuosité des chanteurs fut telle qu’à Saint-Marc de Venise, au XVIe siècle, ils improvisaient quatre voix en contrepoint strict. «Si les lois d’harmonie en vigueur dans une civilisation donnée sont assez simples, un chant, même complètement inédit, peut être accompagné, dès la troisième ou quatrième audition, par un chœur qui réalisera spontanément et sans hésitation, les intervalles harmoniques correspondant aux fonctions tonales de ce chant» (Marius Schneider); à preuve aujourd’hui encore les spirituals de certaines Églises noires des États-Unis.

Attestée au XVIe siècle en Italie, la réalisation de la basse chiffrée sur un instrument polyphonique est indispensable à tout accompagnateur. Le compositeur écrit uniquement la note de basse sous le chant, et parfois même sans celui-ci; ainsi, pour la Sonate à deux clavecins en trois mouvements de Bernardo Pasquini (1637-1710), qui n’indique que la basse continue. Lorsque l’instrumentiste accompagne un soliste, il s’établit un dialogue entre les deux artistes: «Quand la partie de dessus fait silence, dit Michel de Saint-Lambert, et que la basse se poursuit, l’accompagnateur doit faire quelques mélodieuses variations sur la même harmonie, afin de stimuler l’imagination du soliste» (1707).

J.-S. Bach écrivant pour Anna-Magdalena des Inventions à deux voix entendait bien que son élève ajoutât au moins une troisième, voire une quatrième voix.

Au XXe siècle, par analogie avec l’improvisation partielle, «certains compositeurs veulent laisser la liberté d’un choix à leurs interprètes et organisent dans leur partition différents circuits, l’interprète décidant lui-même d’exécuter tel ou tel des fragments proposés. Cela aboutit à la forme ouverte, qui offre pour une même œuvre plusieurs possibilités d’exécution et peut laisser à la décision du chef d’orchestre ou de l’interprète la détermination de certains paramètres musicaux et celle de certains parcours» (Nicole Lachartre). On pourrait appeler cette manière d’interpréter: improvisation de la forme.

Improvisation et création

Quand Bach fut reçu à la cour de Potsdam, Frédéric II lui confia à développer un sujet sur lequel le cantor de Leipzig improvisa longuement. De retour chez lui, Bach soumit ce thème à une recherche que n’avait pas permise l’improvisation (voir notamment le ricercare à six voix). Dans son envoi de L’Offrande musicale , il écrit en effet: «Je remarquai tout aussitôt qu’en raison du manque de l’indispensable préparation, l’exécution n’atteindrait pas la réussite que méritait un sujet aussi parfait.» C’est dire qu’improvisation ne s’identifie pas à création. Improviser, c’est parler la musique. Un locuteur ne crée pas la langue de sa pensée, même s’il forge quelques néologismes pour la préciser et exprimer une découverte. L’improvisation stricto sensu , rhétorique du discours musical, n’est pas une création, mais un agencement inédit de vocables sonores antérieurement connus. Ce disant, on écarte du concept d’improvisation la recherche du compositeur, assis à son piano de travail, sur lequel il traduit le fruit de sa quête sonore. On n’utilise que ce que l’on possède. Improviser une fugue suppose un très long apprentissage d’écriture contrapuntique et harmonique, sans parler de l’acquisition d’une virtuosité instrumentale qui en fait l’instrument docile de la pensée de l’artiste. Bref, le temps de la création précède celui de l’improvisation. Évidente pour l’improvisation partielle, cette constatation est vraie encore pour qualifier l’improvisation totale. On n’amoindrit pas le mérite de Marcel Dupré improvisant sa Symphonie-Passion au cours d’un concert spirituel si l’on affirme qu’il parle un langage déjà constitué. Avant d’improviser dans les «modes à transposition limitée», Olivier Messiaen les a créés, le crayon à la main. L’improvisateur obéit aux règles de son langage harmonique, à celles d’une forme déterminée ou de la fantaisie (thème libre, impromptu). Même dans une œuvre dite informelle , il parle une langue acquise: des formules habituelles viennent de préférence sous ses doigts à l’imitation réflexe de cellules sonores identiques ou semblables à celles que sa mémoire lui désigne plus volontiers.

L’improvisation collective

L’improvisation collective du free jazz , dont l’orientation formelle dépend d’indications préétablies peu contraignantes, semble contredire le principe énoncé de l’improvisation non créatrice. Cependant, une détermination formalisante apparaît nécessairement en cours d’exécution, suscitant une structure perceptible, évitant l’inharmonieux discord. La trompette, par exemple, «commande» la forme dans l’orchestre, et selon les lois de son langage connues du trompettiste. Un phénomène psychologique de groupe (leadership ) se produit quand le trombone lui répond, impose sa parole et provoque l’affrontement avec le saxophone, tandis que la contrebasse et la batterie soutiennent sa phrase ou reprennent en écho son cri. Une volonté commune insuffle ses intentions et le rite musical collectif déploie sa symphonie. Il y a concert, car une concertation tacite anime la conversation: une réponse de l’un suit une écoute d’un autre et précède un renvoi de verbe musical, entre des musiciens qui se connaissent, qu’une fréquentation assidue a rapprochés. Et quand le discours est éloquent, le public ne s’y trompe pas.

Dans l’improvisation de jazz classique (New Orleans par exemple), on est en terrain traditionnel; la dynamique ressemble à celle de la musique dite savante. La structure d’un chorus de Louis Armstrong démarque celle d’un choral de Bach: la carrure (organisation rythmique élémentaire des phrases selon un nombre déterminé de mesures, habituellement groupées par quatre) y est rigoureuse; l’harmonie cadentielle précise et l’ornementation mélodique s’apparentent à celles du baroque expressionniste; que l’on songe, par exemple, aux Fantaisies de Buxtehude.

La loi de répétition

L’improvisation, jeu combinatoire intellectuel et poétique, fondé techniquement sur l’imitation et la variation, répond au besoin psychologique de répétition. L’oreille se complaît à reconnaître le déjà entendu. La variation propose à nouveau le sujet dans le temps même où elle le modifie. L’improvisation joue de l’identité apaisante et de l’altérité surprenante; elle se réfère à un objet musical (thème, sujet) qu’elle prolonge, condense, fait éclater, colore ou défigure, selon un processus analogique dévoilant des dimensions latentes du thème choisies dans la totalité indéfinie du possible sonore. Agissant comme le signifiant du signe musical, en lui-même indifférent, et peut-être esthétiquement banal, le thème renvoie à un champ matériel privilégié (une tonalité, un rythme caractéristiques, par exemple), où s’inscrit l’improvisation. C’est dans le repérage de ce champ que se détermine le signifié du signe musical esthétique, en tant qu’il permet la reconnaissance d’un style. En effet, en l’absence totale de points de repères figuraux, l’esthète est désorienté: le signifié lui demeure inconnu, car seul le signifiant du signe est entendu et son audition reste, dès lors, séparée d’une écoute authentiquement musicale et qui donne un sens. Le champ ainsi balisé est gros de promesses, si le lien entre signifiant et signifié est reconnu. Il n’y a de signe esthétique qu’en raison du lien perçu entre signifiant et signifié musicaux. De proche en proche, tout élément de signe figural sonore renvoie à tout l’espace musical. Ainsi tout sujet musical est la métonymie du total sonore, proférable à partir de lui: ce qui tout ensemble est exaltant par les richesses promises et peut angoisser le musicien par l’inconnu recélé qu’il n’est pas sûr de maîtriser pour l’apprivoiser à sa jouissance. Pour cette raison, un même thème, selon la route de son exploration, enchante, irrite ou laisse insensible.

Cette loi de répétition est si essentielle qu’il faut en retrouver la trace même quand un style musical – un certain dodécaphonisme – la bannit a priori, frustrant du même coup un désir fondamental de l’oreille et de son plaisir. Ce refus systématique, fonctionnant comme une phobie inversée, entraîne une conséquence de taille: il est impossible d’improviser en technique sérielle. Écartant l’imitation et la variation mélodico-rythmique, points de repère essentiels dans la durée musicale, au bénéfice exclusif de l’altérité, un devenir équivoque chasse la progression par analogie, ce qui empêche toute «re-connaissance». À l’audition , les professionnels eux-mêmes demeurent incapables d’attribuer une œuvre à une série plutôt qu’à une autre. Une telle perversion, dans son défi à la loi de répétition, a cependant besoin de s’y plier par quelque détour. Elle le fait au niveau de la combinatoire, où la figure du «sujet» réapparaît, introuvable qu’il reste sous les masques de la récurrence, du renversement, etc., que la lecture seule dévoile.

Improviser, c’est apprivoiser les techniques de la répétition (imitation et variation) pour favoriser la reconnaissance. Varier, c’est imiter sur la voie d’un discord heureux, c’est transgresser sur le chemin habité par le sujet, c’est dévier sans jamais perdre le sens. Quand la musique, forme sublimée de l’obsession, «oublie» sa fonction d’improvisation, son pouvoir enchanteur diminue d’autant. L’incantatio , enchantement par envoûtement, produit le carmen (charme du magicien, chant du musicien) comme l’on jette un sort; elle agit par la vertu de répétition, à la façon de l’ostinato relançant la même figure rythmique, invitation à la danse, créatrice de transe, où l’être humain dépasse pour un temps, dans son corps même, les limites de sa durée banale, car résonne en lui un son, métaphore de quelque plaisir perdu informulable.

L’improvisation expérimentale

Les musiciens qui entreprirent de transformer en instruments de musique les appareils électroacoustiques équipant laboratoires d’électronique, stations de radiodiffusion ou studios d’enregistrement sonore opérèrent un véritable détournement de fonction et furent confrontés à la nécessité de se conformer aux contraintes imposées par un matériel non adapté, a priori, à une pratique musicale. La musique devenait expérimentale. Le musicien se substituait au technicien dans la conduite des machines, et cherchait, dans la manipulation improvisée de pseudo-instruments, de nouveaux modes d’utilisation et de traitement «musical» des sons. Cette attitude débouche sur une pratique constante de l’improvisation dont le rôle est déterminant dans la conception et l’élaboration du langage électroacoustique; car aucune écriture n’est assez simple et précise pour rendre compte exactement de phénomènes sonores trop complexes.

L’improvisation électroacoustique est très différente des autres formes d’improvisation musicale; il s’agit d’une démarche exploratoire qui investit des domaines du son jusqu’alors considérés comme extérieurs au champ de la musique.

L’improvisation expérimentale peut être aussi comprise comme une méthode de composition, qui consiste à dégager, par approches successives, des matériaux sonores ou des structures musicales qui seront, à un moment donné, choisis et conservés dans leur dernier état d’évolution par le compositeur, pour être introduits définitivement dans l’architecture de l’œuvre projetée. Le grand nombre de paramètres sur lesquels on peut intervenir en studio permet de modifier les sons dans leur structure et dans leurs rapports, de changer les timbres, de jouer avec l’espace, de transformer l’environnement.

Les possibilités d’actions improvisées sont ici incomparables à celles qu’offrent les instruments traditionnels. Très tôt, les compositeurs ont cherché à introduire, dans la diffusion des œuvres électroacoustiques, un certain niveau d’interprétation en jouant d’abord avec la disposition des masses sonores dans la salle de concert, puis en manipulant des ensembles de sonorisation conçus comme de véritables instruments de diffusion (ainsi en France le gmebaphone du Groupe de musique expérimentale de Bourges, l’acousmonium du Groupe de recherches musicales de l’I.N.A.). Enfin, l’expression directe, la musique «live», apparaît dès les années soixante aux États-Unis et au début des années soixante-dix en France. Les techniques de biofeedback – expériences de commandes de systèmes électroacoustiques par les battements du cœur, la respiration ou l’activité corticale du musicien – ont donné la possibilité de créer une musique mentale (corticalart de Pierre Henry) conférant à l’improvisation une nouvelle dimension.

Improvisation et aléa

Dans les années cinquante, en Amérique, Earle Brown, Morton Feldman, John Cage brisent le concept d’œuvre envisagée comme objet d’art «fini», déterminée par le contrôle «absolu» du compositeur sur l’écriture. L’indétermination va contaminer jusqu’à l’acte même de création. Ainsi, la responsabilité face au résultat sonore, face à la partition écrite se voit remise en question et, avec elle, la perception, l’appréhension, les habitudes des interprètes en regard du nouveau rôle que les compositeurs leur confient. Brown, avec Calder Piece (1951), remplace le chef d’orchestre par un mobile de Calder. En acceptant la perte de certains de leurs pouvoirs, les créateurs pensent avoir conquis la mobilité, l’ouverture de l’œuvre sur un avenir toujours renouvelé car partiellement indéterminé. Feldman, lui, invente un langage graphique permettant de s’échapper des contraintes «directionnelles» d’une notation devenue désormais trop «autoritaire». Dans Projection II (1952), Intersection III (1953), les notes disparaissent pour laisser place à des symboles graphiques de plus en plus proches de la représentation picturale abstraite. La perception sensible et unique de chaque instrumentiste est ainsi requise, dans l’acte magique, re-ritualisé de la création. Par cette création partagée, libérée du diktat de la pensée inaliénable du compositeur, la démocratisation de la musique devait s’opérer...

Cage utilise le tirage au sort et la méthode du Yijing (Livre des mutations , livre ancien d’oracles chinois) dans le choix de son matériau et pour l’élaboration de ses compositions. L’aléatoire, ainsi pris en compte, situe la musique en dehors du temps par l’abandon même de la structure qu’il subvertit, comme dans le Concert for Piano and Orchestra de 1958. Dans les années 1960-1965, ce courant de «réactivation du hasard» franchit l’Atlantique et marque de son empreinte l’école postsérielle. Cage, dans le temple du sérialisme, à Darmstadt, avait apporté, en 1958, les germes de ce nouveau culte. En fait, la musique sérielle (que l’on croyait tout d’abord la plus éloignée de la tentation de l’aléa) poursuit son évolution logique! Par la surdétermination de tous les paramètres sonores (maîtrisés à l’écriture, mais brouillés à l’audition), elle se prête, en effet, à accepter l’imprévisibilité, la surrelativité de l’aléatoire. Sous l’impulsion de Stockhausen et de Boulez, ce «hasard» se veut «objectif». La mobilité, l’ouverture vers le «non-attendu», mais toutefois «envisagé», s’allient à la notion de permanence inhérente à l’œuvre occidentale, et ce, tout d’abord, avec le Klavierstück XI de Stockhausen (1956) et la 3e Sonate pour piano de Boulez (1957-1958). L’aléatoire européen, contrairement à celui qui était venu d’outre-Atlantique, ne dépasse pas le seuil d’indétermination ambigu et fragile au-delà duquel le compositeur ne maîtrise plus sa création. Ainsi, seuls certains paramètres sont livrés au hasard. Curieusement, la structure succombe la première.

Et Boulez d’inventer ses formants (3e Sonate ) qui, bien qu’entièrement écrits, offrent à l’interprète un certain nombre de «parcours» possibles. Et Stockhausen de considérer la partition (Klavierstück XI ), au travers de dix-neuf structures musicales autonomes (déterminées au hasard par le choix de l’interprète dans leur succession) comme un «son dont les partiels, les composants sont organisés d’après des règles statistiques». Bref, l’ultime subtilité de la musique sérielle consiste à avoir absorbé l’aléatoire. Les idées font cependant leur chemin, les possibilités se diversifient, de nouveaux rapports créateur-interprète-auditeur apparaissent. Henri Pousseur, avec Votre Faust (1967), laisse le soin de l’élaboration formelle et musicale au public (sollicité pour choisir l’action et son orientation dramatique). André Boucourechliev, avec sa série des Archipels (1967-1972), fait de l’indétermination l’épicentre de sa recherche musicale. La microstructure se voit perpétuellement modifiée, mais, en fixant ses réservoirs de sons, de rythmes, de hauteurs, de type de jeu instrumental, Boucourechliev préserve son acte créateur.

Xenakis déclare, quant à lui, que la seule règle de jeu lorsqu’on aborde le hasard reste la règle mathématique. En l’occurrence, le calcul des probabilités appliqué à l’art musical a donné naissance chez ce compositeur à une famille d’œuvres regroupée sous le nom générique de musique stochastique. Pithoprakta (1955-1956) en est le premier maillon. Il faut rattacher à cette démarche les partitions de musique stratégique, tel Duel (pour deux orchestres, 1959), qui utilise comme processus compositionnel la théorie des jeux. Contrôler l’aléatoire, tel est aussi le souci de Lutos face="EU Caron" ゥawski, Penderecki, Berio, Bussotti et de tous ceux qui utilisent ou ont utilisé la notation proportionnelle ou le graphisme comme support à leur langage. La musique aléatoire n’allait pas moins entraîner une sorte de nivellement. D’un côté, l’acte créateur se désindividualise, de l’autre, l’interprète, devenu responsable du choix créateur, est revalorisé.

La création collective sous-jacente à la notation d’aléatoire et portée par celle d’improvisation allait éclore, grâce au renoncement total des compositeurs à l’œuvre, à leur statut et grâce à l’importance donnée au son vivant, particulier, modelé dans l’instant du jeu par l’interprète. À mesure que la musique se dépersonnalise par son absence d’écriture directionnelle, ce dernier prend plus d’importance jusqu’à se substituer au compositeur même. Dans ce jeu de balance, à l’équilibre tout aussi précaire qu’aléatoire, les frontières entre le free jazz et la musique dite contemporaine (ou d’avant-garde) s’amenuisent. Entre les pièces écrites d’Anthony Braxton et la Sinfonia (1968) de Berio, entre À la recherche du rythme perdu (1978) de Luc Ferrari et certaines pages de Sun Ra ou d’Archie Shepp, les recherches de langage se rejoignent. Cependant, il semble difficile d’aller plus loin que les tentatives de Christian Wolff (Prose Collection , 1968-1971), ou de Stockhausen (Aus den sieben Tagen , 1968). Dans ces œuvres, les notes sont en effet remplacées par des mots, comme autant de prescriptions déclenchant des réactions sonores, des gestes ou des attitudes musicales. Ferrari, Patrice Mestral, Costin Miereanu, Renaud Gagneux, Cornelius Cardew ont œuvré chacun à l’anéantissement du langage même, renouant ainsi, sur un plan musical, avec le livre de Mallarmé ou les célèbres toiles blanches de Robert Rauschenberg!

L’aléatoire semble de plus en plus délaissé au cours des années quatre-vingt, et la mort de Cage, en 1992, risque fort d’avoir été son acte de décès en tant qu’esthétique musicale. Cependant, afin d’être complet, ce panorama ne peut ignorer l’Union soviétique. En octobre 1961, le XXIIe congrès du P.C.U.S. achève le processus de déstalinisation et, dès 1962, s’ouvre une période d’échanges avec l’étranger. Messiaen, Boulez, Cage, entre autres, vont être joués en U.R.S.S., ouvrant ainsi de nouveaux horizons à la création musicale soviétique. Rien d’étonnant dès lors de voir certains compositeurs se pencher sur les nouvelles techniques «venues d’Occident». Citons, parmi ceux qui pratiquèrent l’aléatoire dans les années soixante et soixante-dix, Leonid Grabovski (né en 1935 en Ukraine), Vytautas Barkauskas (né en 1931 en Lituanie), Alexandre Knaifel (né en 1943 en Ouzbékistan). Comme eux, Sofia Goubaidulina (née en 1931 à Tchistopol) usa de ces techniques sans exclusive; contrairement à eux, cependant, elle y fera toujours appel lorsque l’œuvre sur laquelle elle travaille lui semble l’exiger. Ainsi en est-il de sa symphonie Stimmen-Verstummen (1986), où la douzième et dernière section de la partition s’avère aléatoire, et de sa pièce pour orchestre (en un seul mouvement) intitulée Stufen (1992), où l’œuvre, dans son parcours final, se voit «aléatorisée» jusqu’à l’abandon pur et simple de toute notation.

Il n’empêche que l’ère de l’aléatoire apparaît bien à l’agonie! Mais qui peut prédire l’avenir? Les portes de l’histoire restent ouvertes...

Encyclopédie Universelle. 2012.

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